m1carvalhocalerosobreteatro009.html
UN ESPECIALISTA NA
"PALLIATA"
Introdución
A literatura galega antiga, é
dicer, a literatura medieval, non coñece o teatro. Teñen sido
rasteados esbozos dramáticos nos Cancioneiros, e mesmo ten sido
reconstruido con elementos auténticos un auto litúrxico ou
paralitúrgico. Todo, pouco menos que nada. De por parte, se
houbo un misterio escénico en Galiza, se no Calixtino e a súa
versión galega ficaron algunhas pegadas de mímese parateatral,
tais manifestacións embrionarias de drama foron típicamente
medieváis, clericáis e populares, lonxe de toda tradición
clásica. Logo tivemos un esporádico teatro barroco, de sacras
representacións navideñas ou entremeses da escola nacional
castelá. A terra de Frei Jerónimo Bermúdez, figura importante
na historia do teatro español renacentista -ainda que a sua Nise
sexa calco da Castro de Ferreira-, non ensaia a peza
clasicista na Idade de Ouro española, que é de Ferro ou de
Pedra en Galiza. E tampouco podemos agardar nada semellante
mentres o Rexurdimento das letras galegas non poña as bases para
esa posibilidade.
Humanistas como Pondal e Florencio
Vaamonde estabelecen o contacto do galego co eolio de Safo e o
xonio de Anacreonte mais, aínda que a primeira peza galega do
XIX de cuxa representación temos constancia, revista a forma
dunha peza neoclásica, as fontes remotas da mesma son francesas,
como en todo o teatro peninsular do XVIII. En todo caso, a fabula
palliata vai aparecer tamén na literatura galega
contemporánea "polo camiño francés".
Denomino fabula palliata,
por suposto, o drama de personaxes gregas, como o denominaban os
romanos. Que os heróis vistan pallium ou gabardina,
xa é secundario. Sen dúbida por imitación da Antigone
de Anouilh, o autor do Orestes galego viste de gabardina
aos guardas de Argos, como se fosen axentes da moderna policía
secreta; e o autor de Creón nolo sitúa nun tempo que
esixe moderna moda indumentaria. Realmente, o escritor galego
pode dicer que ama máis que a Grecia dos gregos a Grecia da
Francia, unha Grecia que é símbolo de Ocidente e que, en xeral,
non pretende ostentar parecido arqueolóxico coa Grecia de
Esquilo, Sófocles ou Eurípides, aínda que os grandes mitos
gregos revivan como capaces de expresar situacións universáis.
Así, en xeral, a palliata
galega ven da Grecia da Francia, a Grecia de Giraudoux, Sartre e
Anouilh, e non é traxedia pura nen pura comedia polo que se
refere ao seu ton, pois o diálogo está cheo de esprit
e a ironía é máis galorrománica que sofóclea. Mais se a
xulgamos polo asunto, polo tema, máis que pola linguaxe e polo
estilo escénico, veremos que a peza palliata galega, como os
modelos franceses, é unha traxedia -ben que maiormente sen
énfase litúrxico-, pois o seu núcleo é un conflito
humanamente insolúbel: o conflito de Orestes, o conflito de
Alcestis.
Midas
A palliata máis antiga
que podo registar é unha peza titulada Midas e
publicada en 1957. O seu autor é Isaac Díaz Pardo, que a
escrebéu en verso e prosa, con coros e bailes, e a titulóu
"traxedia en tres actos". Non hai que crer que os coros
e as danzas están realmente integrados con pertinencia na
estrutura da obra, senón que máis ben son secuencias da
acción, que escenifica a historia da consulta de Midas a Sileno
en verbo do que máis lle convén ao home. Trátase dunha peza
filosófica, pesimista e hedonista. Pola súa técnica, máis nos
fai pensar nas pezas de Gide, como Thesée ou Oedipe,
que tendo forma dramática, son en certo modo diálogos
socráticos, que no teatro puro de tema grego, que soi desenrolar
unha tese, mais a través da dinámica dun proceso activo.
O
Certame do Miño
1960 é o ano crítico da moda da palliata
en galego. No primeiro certame literario do Miño aflúen á mesa
do xurado, que eu presidín, tres pezas memorabeis vestidas á
grega, aínda que en grande parte faladas á francesa.
A titulada Os homes poden ser
deuses, publicada depóis en versión castelá polo seu
autor, Juan María Gallego, segue claramente a liña do teatro
francés contemporáneo, e lembra sobre todo a Giraudoux.
O mesmo asunto é tratado en A
volta de Ulises, peza presentada por José Luis Franco
Grande. Polo demáis, mentres o autor de Os homes poden ser
deuses non perdéu nunca de vista que estaba compondo unha
peza dramática, o de A volta de Ulises quixo expresar
en forma dialogada unha ideoloxía. Fixo, pois, non un drama,
senón un diálogo platónico. Por iso, nesta obra, o discursivo
engole o dramático.
A terceira palliata, a
titulada Orestes, de Arcadio López Casanova, xa non é
un drama de la Grecia de la Francia, como Os homes
poden ser deuses, nen un diálogo platónico, como A
volta de Ulises.
Das tres palliatae
presentadas ao Certame, ésta é a máis fiel á tradición
clásica.
Pezas
Curtas
Case un ditirambo, ou sexa, un
embrión de traxedia, unha peza litúrxica conmemorativa, un
himno dialogado ritual, e O velliño (Edipo na Galiza),
de José Rubinos (1961), que, mutatis mutandis, evoca
desde lonxe a Edipo en Colono.
A posición paródica, en sentido
moderno, que converte a traxedia en traxicomedia e avanta mesmo
cara o escarño esperpéntico do mito, a destimitificación, a
desacralización do oficio divino, transformado en sátira
burlesca, está representada, por exemplo, pola Romería ás
covas do demo, visión "no espello cóncavo" do
mito de Fedra; obra que firma Manuel Lourenzo e que se publica en
1975.
Un Especialista na
"Palliata"
É evidente que a palliata
galega é produto dunha moda, e unha moda vinda de París.
Nengún dos autores enlaza directamente cos textos áticos nos
seus orixináis. De por parte, é unha moda de círculos
minoritarios. Non existía en Galiza un público suficientemente
numeroso para xustificar a aparición dun teatro nacional dese
tipo. Así, a moda pasóu de moda, e hoxe a palliata
pode considerarse demodée. O autor que non fai outra
cousa que atender á demanda da moda, xa hoxe non ten que facer
pezas paliadas, como non ten que facer poesía pura ou poesía
social. Mais sempre pode haber un poeta puro ou un poeta social
independente da moda. Ultimamente, un novo escritor, José M.
Rodríguez Pampín, parece especializarse na palliata
sofóclea ou euripídea; é dicer, na reescritura, na
rectificación de temas euripídeos ou sofócleos. Deunos até
hoxe tres pezas deste tipo: Creón, Creón..., Ifixenia
non quere morrer e Alcestes.
A máis feita destas tres pezas é
a máis antiga (1975), inacabada, se hemos crer ao autor. É un
esbozo de Antígona, algo así como unha
"parodia" abreviada da Antigone de Anouilh,
tomando agora a voz "parodia" máis ben en sentido
etimolóxico. Técnicamente é máis moderna que a Ifixenia
e a Alcestes. Titúlase Creón, Creón....
Poderíase titular Antígona e Creón, ou Creón e
Antígona, como todas as Antígonas, pois non habería
Antígona se non houbese Creón. Aquí o tío dá morte á
sobriña coas suas proprias mans. Estamos na nova Tebas, un brare
new world ao que non se afái a poética e sentimental
sobriña do gobenante.
O título da segunda peza (1977) é
significativo. Perante a sumisión da doncela heroica ao superior
destino da colectividade, o autor moderno aprenséntanos unha
moza, liberada de prexuizos tribáis, que quere viver a súa
vida, como a Antígona de Anouilh quere morrer a súa morte. Unha
moza, Ifigenia, que, efectivamente, non quere morrer pola
mentira. Nun mundo que perdéu a fe nos deuses e nos pais, ¿por
qué sacrificarse para que a frota dos gregos, impulsada por un
vento propicio, poda partir de Aulis ao son das flautas rituáis,
baixo as benzóns de Calcas, en procura de Helena, unha tía
lebrescura? Ifigenia descobríu que non é sacrificada pola
salvación da patria, senón para beneficio da carraxe de
Menelao, do arruallo de Agamenón, da vaidade de Aquiles, da
cobiza de Ulises. Está disposta, endebén, a morrer, se obtén a
confesión dos hipócritas. É unha denunciadora de mitos, unha
contestataria. Afinal, o vento é favorábel e podería salvarse.
Mais o exército reclama o cumprimento do voto. Perece.
Alcestes é un intento de
racionalización e moralización da escandalosa peza de
Eurípides. Nesta, Admeto, o seu pai e a sua nai son egoístas e
aparécense como despreciabeis á nosa sensibilidade, porque
refugan evitar a morte de Alcestis oferecéndose a Tánatos no
seu lugar. Endebén, os extremos de aflición de Admeto, e a súa
retórica súplica a Alcestis de que o leve consigo baixo a
terra, indicaríannos que, ao parecer, non estaba na súa man
impedir o sacrificio, se non fora que a réplica do seu pai
Feres, acusado de cobardía, e segundo a cal o proprio Admeto é
culpábel da morte de Alcestis, fai do marido figura tan indigna
como as dos pais. O autor galego redime a toda a familia, modelo
de xenerosidade en todos os seus membros, Admeto e Alcestes,
Feres e Alía. Aquí todos queren morrer para que os outros non
morran. Constitúen o ideal de familia unida e feliz, e as súas
expresións de brando sentimentalismo, con brincadeiras
incluidas, son as proprias dunha familia da clase media de
típica película norteamericana, até mesmo o extremo de que a
peza, case unha comédie larmoyante, ben podería levar
como título Sweet, Sweet Home. Agás que, ao final,
morre Alcestes, todo o resto son cariñosas conversas familiares.
Mais esta tendencia sentimental,
que non deixará de parecer comovedora a certos leitores,
espectadores e críticos, supón un interés pola psicoloxía que
se explica como moi naturalmente humano, e mesmo humanístico,
perante a tosquedade elemental, a grosería melodramática e o
simplista maniqueísmo de outras tendencias escénicas da hora.
En todo caso, o autor de Creón é un fino e honesto
dramaturgo que, nunha futura madurez que lle permitise superar os
convencionalismos antigos e modernos do drama psicolóxico,
podería contribuir de xeito relevante á constitución dun
repertorio teatral galego dotado da dignidade e do decoro que
tanto necesita, na dirección, se cadra, da peza paliada, á que
aínda se lle poden pedir interesantes realizacións.
CASTELAO E YEATS
Temos consagrado algunhas páxinas
ao estudo da dramatúrxia de Castelao. Polo que se refere ás
fontes literárias da mesma, o Diário do artista,
pensionado en París, esclarece a impresión que nel produciron
os espectáculos do teatro ruso do Morcego. En pontos concretos,
hai que poñer as suas anotacións en relación coas notícias
que nos foron transmitidas por outras fontes sobre a asisténcia
a representacións teatrais en Moscú. Ao falar disto, un antigo
amigo de Castelao subliña, en verbo do uso das máscaras na peza
de Os vellos, a frecuéncia de tal prática polos anos
que precederon á composición da farsa. Non é mencionado, entre
os usuários de tal técnica, o poeta anglo-irlandés W.B. Yeats.
Este escritor, secomasi, en canto dramaturgo, está moi próximo
a Castelao en certos aspectos. É evidente que o seu é tamén un
teatro de arte, e as artimañas escenográficas que benefícia, o
sentido plástico dos movimentos dos actores, semellante ao do
teatro xaponés, o emprego de máscaras ou maquillaxe, os
elementos musicáis e coreográficos das suas pezas,
relacionan-no coa técnica de Os Vellos. Mesmo o xogo de
sustitucións de máscaras por un actor, que observamos en Emer
sente ciumes unha vez, é moi semellante ao que se realiza
na escena quinta do lance terceiro da peza de Castelao. A luciña
que representa a alma exhalada no seu derradeiro bafo por Don
Ramón, ten o seu paralelo na volvoreta que sai da boca do Sábio
na peza de Yeats O relóxio de area. Cando se ergue o
pano na obra O rei da torre do relóxio grande, fica ao
descoberto unha cortina interior que pode estar decorada con
esparexidas figuras de danzantes, como no telón de fundo da
derradeira escena de "Pimpinela", previsto nunha
acuarela incluida por Castelao no seu Diário, segundo unha
inspiración do teatro ruso enxergado en París.
Non teño evidéncia nengunha de
que Yeats influise realmente sobre Castelao. Nen sequer teño
lembranza de calquer referéncia déste a aquél. Mais Yeats foi
un notório representante da escola anglo-irlandesa, un pouco
inxustificadamente mitificada polos galeguistas, como se os
membros daquéla fosen os seus homólogos, cando, polo uso do
inglés, máis ben se correspondían cos escritores
castelano-galegos do tipo Valle-Inclán. Mais Yeats e Synge foron
traducidos á nosa língua, pois era máis doado traducir do
inglés que do gaélico, e, de por parte, os malentendidos e
ambigüidades do galeguismo, as cuestións relativas á postura
perante monolingüismo ou bilingüismo, os límites entre
nacionalismo e dialectalismo, e reintegracionismo ou illamento do
noso idioma, acompañaron o movimento cultural galego desde
sempre e até hoxe. Yeats era, pois, coñecido dos homes da
xerazón de Castelao, e, ainda que as fontes do seu teatro están
fixadas parcialmente noutros eidos literários, non resulta fora
de cacho a comparanza do autor galego co irlandés. Lembremos
cánto todo o relativo a Irlanda interesaba aos galeguistas de
Nós, e aos seus inmediatos e mediatos discípulos.